黄宾虹说自己的画50年后方有定评。今天，时代充分肯定了他。林散之在世时，许多人对他并不熟悉，现在他的影响越来越大，被誉为“草圣”。艺术到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多，需要慢慢来。真正雅俗共赏是很难的，齐白石做到了，黄宾虹却没做到;任伯年做到了，吴昌硕也没做到。直到今天，徐渭和八大山人的画也很难雅俗共赏，但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的书法《青天歌》能接纳的人也很少，但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。
笔墨性的第二个特点就是程式性。程式性在20世纪遭到了最大的诟病。程式性是什么呢?打个比方，京剧角色分生旦净末丑;京剧表演手段有唱念做打;伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。可不可以不这样?可以。钢琴伴奏《红灯记》，就不用三大件了，也很好听。但难以久远地流传，是只能轰动一时，今天再也听不到钢琴伴奏京剧了。《四郎探母》《拾玉镯》用钢琴伴奏试试?肯定不行，因为违背了京剧的程式性规律。成熟的艺术样式往往都具有程式性。
中国画也有程式性，画水、画石、画树皆有规律，山水、花鸟、人物亦有用笔规律。写字从永字八法入手，从颜体进入，或者先临《兰亭序》，均有学习的程式。王羲之的老师卫夫人讲皮肉骨筋脉，实际上就是她的教学程式，这样学字才能理解至深。
20世纪谈创新多，谈继承少。创新是时代潮流，不创新社会怎么发展呢?
科学必须创新。“五四”的精神就是科学与民主，没有“五四”的精神就没有今天的中国。但是，批判中国文化糟粕的时候，要十分冷静地分析，笼而统之地贬损中国画必然带来负面的结果。中国文化传统出现了断裂，批评旧的思想时，彻底否定传统伦理观，我们必然为此付出深深的代价。不讲信义，乃至欺骗盛行，是传统道德缺失造成的。对中国画的批评也是如此。20世纪以来，以“新”作为价值判断，认为凡新的就是好的，这很危险。
“新”只是时间概念，“美”才是永恒的东西，才是艺术的本质。
唯“新”是举，会降低艺术质量，而“刻意求新”更是问题了。中国画讲究自然而然，不能刻意。一“刻”就失去自由和清新，一“刻”就远离了“平淡天真”，所以，在我看来，中国画领域的“刻”意求新是个问题。
人们大多知道石涛的“笔墨当随时代”和强烈的个性诉求，却不知道他晚年的主张——“画家不能高古，病在举笔只求花样”，在这里，他指出了“花样”的危害。笔墨作为技法有自身的规律，这种规律我们可以称为“程式”。亚明先生说“有规律无定法”，是对程式规律的尊重，综合各家所长成为大家，既尊重传承规律，而又能出己意者，往往有大成。
程式性不是僵死的，也是代代积累，成为宝贵经验。中国画绝不反对创新，但这个“创新”一定是尊重笔墨规律的创新，不能丢掉写意精神，不能丢掉书写性，不能丢掉程式性中的许多宝贵元素。情趣理趣要并重，自由意志必须与程式规律结合。中国古代每一个大师都有新意，但肯定又都遵循着笔墨规律，在尊重笔墨规律的基础上，抒写出个人的独特感受，就是中国画的“新”。
惟妙惟肖，在中国画论看来境界并不高，而传神是中国画的要求。形是手段，神是目的。有时为了这个神，要在形上作剪裁取舍的功夫，甚至要有意避开那个“象”。齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，作画妙在似与不似之间。”黄宾虹强调前人观点：不似之似。如果画人物，神韵为上;如果画花鸟，精神为重;如果画山川，必须要画出山川的境界来，达到“独与天地精神往来”的旨趣。做到这些，是不容易的。
20世纪的山水画，将拖拉机、水库、高压线都加入到画里边去了，这是机械的再现生活，并不是山川本质;是对生活表面的理解，而不是对大自然精神的赞颂。确实表现了人的主观意志，但却远离了中国山水画澄明空灵、静寂深沉的本旨。
古人为什么画山川讲究“逸”字?
这是因为社会浮躁，画家渴望逃离这种浮躁，而寻找一种清凉和安静。我们看宋人山水画，寂静而不喧嚣，需要平心静气地观赏，只有这样才能体味到它的永恒。在繁杂、忙碌，甚至是充满矛盾冲突的现实生活中，我们的祖先不希望艺术再去“火上浇油”地呐喊，而渴望着安静恬淡。
董其昌是明代正二品官阶的礼部尚书、太傅，处于政治漩涡中，很多事情颇为忧心，但是他的画却非常安祥沉寂，悄无声息地一派淡然。这是为什么呢?这是内心的渴望，渴望清凉。中国古代山水画就是这个作用，你说它是进步，还是落后?
山水画的功用是什么?这是关系到中国画观念的重要问题。清代画家王昱在《东庄论画》这样论述：“学画所以养性情，且可以涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也”。把画画当作是一种娱悦心灵的方式。稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说“我家贫而境苦，唯以腕底风情，隐然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也”。
养生，是笔墨文化的一大属性。
古代画论许多处论述与山川同呼吸共和谐者可享高寿，所以中国古代的大家不乏高寿之人，如黄公望活到89岁，文徵明活到91岁，忙忙碌碌的董其昌都活到82岁，八大山人活到80岁，80岁以上的山水大家比比皆是。在我看来，中国画是“衣食足”以后的精神追求，摒弃功利之心才有好的笔墨，它属于精神范畴。除非有极高境界，可以在清贫饥馑的条件下作画，历史上一些高僧做到了这一点。齐白石也做到了这一点。中国画能用来养气、养神，养生颐年，并能提升境界，中国画对社会精神质量的提升有重要作用。
中国画的境界笔精墨妙，其美在内
中国画论认为，人的境界有多高，画便有多高，而境界并不是天才就能解决的，中国画不是强调天才，西洋画强调天才。中国画在尊重天才的同时强调修为。
画中国画首先心态要从容安详。在波浪滔滔的大海面前，西洋画家心潮澎湃地作油画写生，可是中国画家仍以沉静的心态面对。从故宫博物院藏的马远的《水图十二帧》中，我们感受到的仍是静气。静而深沉，似有无尽的韵致。古人用一种散远的心情看待自然。宋代郭若虚对山水画提到“三远”——高远、平远、深远。“远”的内涵是一种玄远的境界。
马远的水便有这种透露着幽玄的远的意味。中国画是在这样一种安详散淡的形态下，摒除了一切功利色彩的前提下，从容地写出来的。它追求的效果用黄宾虹的话讲是“内美的境界”。黄宾虹认为：“其美在内，不在外观。”这是需要反复体味才能感受到内在的魅力。
怎么才能做到“内美”呢?
笔精墨妙达到境界幽深。怎么才能做到笔精墨妙呢?需以书法入画法，要以篆籀之笔入画，才有趣味。
石如飞白木如籀，
写竹还应八法通，
若也有人能会此，
须知书画本来同。
这是赵孟頫论用笔的名句。表现境界要有好的诗性感觉，诗意、笔墨加上端正的人品才能创作出好画。齐白石85岁生日写下绝句：“铁栅三间屋，笔如农具忙;砚田牛未歇，落日照东厢。”还曾刻印“恨无长绳系日”，恨不得拿绳子把太阳系着不使落下，珍视光阴而又甘于寂寞，从容度日，心态成就大家。齐白石是穷苦人成功的例子，世家出身或文人经历的大家似乎更多些。
中国画远功利，但它具有人文关怀精神，这种关怀与天地精神相通。千载而下，中国画始终在寻找人与自然、人与社会、人与自身的平衡，寻找一种“恒”的大美境界。孔子的核心是“仁”，是希望我们的人格完善，教我们如何去做去为；老子、庄子是告诉我们，怎样与自然相处，不做不为也是为了人格完善。
中国古典哲学，不研究事物的结构和运动规律，以及如何利用这种规律去改造自然，这是科学精神。中国哲学更偏重直觉与理性的互补，对立因素的同构和谐，这种哲学理念落实到艺术中，就产生了中国画。
姜澄清先生说：“艺术的价值，在于净化人心，净化人际关系，‘我’与‘它’或‘他’之间，处在一种高尚而愉悦的氛围中。”艺术具有与宗教同样的功能，让人心归于澄明和至善。一个浮躁的人，一个功利心很强的人，一个急于求成的人，一个怨天尤人的人怎么能深入到艺术的深处呢?
画是心迹，书也是心迹。“书，散也。”(汉代蔡邕有论) 一颗散淡从容的心，平静，静而深，而远。画画一波三折，是骨子里的沉稳，行笔需慢。李可染跟齐白石学画10年，他总结说学到了一个 “慢”字。我看林散之老先生写大草，写得舒缓沉着，运笔慢而又沙沙有声。
我常给学生讲，做到“淡”、“静”、“慢”三字，大约可以进入中国画了。笔墨文化是人格的文化，很讲究“格”。“格”是格调、格致。所以说，人品不高，画不会高。唐以来的画论反复地讲人品如何重要。笔墨文化强调人品，讲究“文如其人”、“画如其人”、“书如其人”，人是什么境界，作品就是什么境界。这大约是中国美学与西方美学的不同之处。
所以，历来的中国画论，要求画家要完善人品。林散之有一首诗：“辛苦寒灯七十霜，墨磨磨墨感深长。笔从曲处还求直，意到圆时则更方。”他的人生便是圆中见方，曲中求直的境界。在有操守的画家看来，名和利都是艺术之外的事情。中国画论认为，人的境界有多高，画便有多高，而境界并不是天才就能解决的，中国画不是强调天才，西洋画强调天才。中国画在尊重天才的同时强调修为。修为是终生课题，在修养下千锤百炼，才能淬火。“百炼钢化作绕指柔”，境界在长期的修炼中提升。
什么样的画是好画有笔墨，讲意境
好画不是一下就能看完的，如果说宣传画是大声说话的艺术，中国画则是轻声地诉说，需慢慢地品味。西方是人性的文化，中国是人格的文化。
好画首先要“有笔有墨”。用笔要具力度，具内涵，笔线具有书法意味。许多公共场所甚至出版物上的“国画”不具备这条标准。很多展览会上的作品也不具备这条标准。20世纪以来，对中国画的品评标准出现了变化，把西洋画的标准，诸如对造型准确、色彩和结构、透视、解剖等项的要求规定得很完善，以这些标准来衡量中国画，很多中国画便走到身份不明的路上去了。
真正的中国画用笔要有书写韵味，要有力量感、节奏感，充满辩证规律，它的顿挫、提按、快慢、干湿、浓淡都要蕴含其中，体现一种对规律的认知和文化素养。这是不容易的。
有墨，按照前人画论，笔立形质，墨别阴阳。又说：“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。”(清·张式《画谭》语) 墨在表现浓淡关系的时候，传达出大自然的神采和人的精神。墨可以千变万化，古人说墨分五色是泛指，墨可以分出万千的颜色，古人不用颜色，能为太行和黄山传神，非常生动。色当然重要，但在文人画，往往作为墨色的辅助手段而运用。
第二，好画要讲意境，有意境的基础条件在于要有生动的气韵。“气韵”一词来自谢赫《画品》——“虽画有六法，罕能尽该;六法者何?一、气韵生动是也。”画是活的，不是死的。不是板的，不是结的，它是有生命的。中国画的“气”加上“韵”，是指一幅画的生命状态。
画有生气、有节奏、有韵律感，便有了气韵，在这个前提下，要看画背后的东西是否深远，有深远的意味便有了意境。“含不尽之意于言外”，像好诗一样。画外须有不尽之意。20世纪以来的画家很多人会把画画成生活的图解。这是菊花、那是竹子，索然无味，古人不这样。元代画家郑思孝画的兰花露出根来，露根的兰花是有寓意的。齐白石画《寒夜客来茶当酒》《蛙声十里出山泉》都是极富意境的作品。
黄宾虹给艺评家裘柱常的信中说：“画有初视者令人惊叹，以其技能之精工，谛视而无天趣者，为下品;视而为佳，久视亦不觉可厌，是为中品;初视不甚佳，或竟不见佳，谛观而其佳处为人所不能到，用笔天趣，非深明其旨者视若无睹，久视无不尽美，此为上品。”好画不是一下就能看完的，如果说宣传画是大声说话的艺术，中国画则是轻声地诉说，需慢慢地品味。
中国画首重精神，不强调形式。形式固然重要，但是中国画，首先强调的是内蕴。所以，它不强调张力和视觉冲击力，不强调强烈的构成意识以夺人眼目。这是西洋画尤其是后现代西方绘画的主要特征。
我以为西方是人性的文化，中国是人格的文化，自觉地纳入一种约束力，在内省的同时探究自由，而不是充分地张扬人性，这就非常辩证了。一种“与天地精神相往来”的境界又要与“修齐治平”的担当意识相结合，这便是“格”，我称的人格文化就是这个意思。
梵高可以追一个比自己大8岁的妓女，割下自己的耳朵求爱，毕加索可以无休止地追求女性，展现出巨大的激情。中国画家则是克制中的自省状态，以人格完善作为目标，在自我修为的状态下实现艺术理想，由此形成中国国画家、书法家的生命状态。
古来大家多有“彬彬有礼而后君子”的素质，即便癫狂状态也是因清高而致。所以说，人品多高，画便多高。画画只看天分不行，一定要以读书修为作为补充。画显得“匠气”，明显是修养问题，技巧越熟练，匠气越厉害。画也好，书法也好，都以书卷气息为上。书卷气就是洋溢在书画作品里的文化气息、文人气质和精神高度。按照陆俨少的说法，六分读书，三分写字，一分画画。
康有为在《广艺舟双辑》中讲书画的高古之趣，何谓“高古”，一曰“真”，二曰“朴”，三曰“简”，就做到了高古之“美”。
赵孟頫曾提出“画贵有古意”，这个古意大约就是高古之美，这也是黄宾虹一生所寻觅的“内美”境界。
由是言之，中国画的创作和欣赏都是一个漫长的学习和实践过程，是对中国传统文化由浅入深逐步理解的过程。
(作者系中央文史研究馆馆员、中国美术家协会中国画艺委会委员)
